Comentario
Junto a Rodin transcurría el universo interior de Camille Claudel (1864-1943). Antoine Bourdelle (1861-1929) trabaja como ayudante de Rodin, pero reivindica la obra bien acabada, la artesanalidad (era hijo de un artesano). Su atracción por la escultura griega arcaica le lleva a simplificar los volúmenes (Cabeza de Apolo, 1900) y le aleja del maestro. Sin embargo, cuando realiza su busto de Beethoven (1900), lo hará bajo la influencia del Balzac de Rodin, con la misma economía de medios.
En esa nueva arcadia que cobra vida en torno al cambio de siglo -¡qué nuevos son los tiempos modernos! parece ser su proclama- se debe incluir la obra del francés del Rosellón Aristide Maillol (1861-1944), quien en un principio forma parte de los Nabis y a los cuarenta años comienza su carrera de escultor. Maillol había quedado impresionado por la escultura griega anterior a Fidias. Obsesionado por la clasicidad, sus cuerpos se alejan del pintoresquismo y de la anécdota. Se dedicará casi siempre a un único tema: el cuerpo de la mujer en diferentes actitudes y aspectos. Para ello adopta una simplicidad y una estabilidad formal casi cúbica. Su presencia plástica equilibra naturaleza y expresión. Pese a la aparente calma no hay en estos cuerpos sensación de inmovilidad ni pose artificial. La fuerza reside en la plenitud de las formas. El movimiento no viene dado por un efecto exterior, sino por una fuerza interior: es un movimiento de vida latente y plena. Nada hay de la agitación de los cuerpos rodinianos, Maillol se propuso conseguir la estabilidad, la belleza en la armonía (Mediterránea, 1901). Para ello no parte de una idea previa, sino del mármol mismo. Si Rodin es analítico, Maillol es sintético (aprendió la síntesis con Gauguin).
Como ya había señalado Degas, el artista moderno debe descartar la alegoría, la historia, y abrir los ojos en el terreno de lo cotidiano, abandonar el mundo del saber y entrar en el de la sensación y la mirada.
Por ello, Medardo Rosso (1858-1928) reivindica la experiencia directa y se acoge a los logros y reivindicaciones del impresionismo hasta llegar a la desintegración de la forma (Impresión en un ómnibus, 1884). Si la materia se subordina a la expresión, como pretendía Rosso, lo tangible casi se desvanecería pues nada en el espacio es material. Ese momento fugaz aparece en Conversaciones en un jardín (1893). Pero no se trata tanto de atrapar el instante cuanto de captar una atmósfera. En ella se relacionan los personajes que, según los deseos del escultor, deberían ser visibles de una sola mirada. Boccioni diría de él que expresa plásticamente la influencia de un ambiente y los vínculos atmosféricos que enlazan al modelo.
La materia en sí ya contiene una cualidad expresiva. Los dedos, ayudados por la luz en el modelado, completarán este proceso que no es otro que la desintegración de la forma. Por ello prefiere la cera, porque funde objeto y espacio, cuerpo sólido y atmósfera circundante: Impressione di bambino (1892). Boccioni y los futuristas siempre tendrán un recuerdo para Rosso.
Nada se daría sin la presencia del material del que en última instancia todo depende. Es precisamente la materia la que se hace fiel expresión de la fugacidad, de la impresión y, en última instancia, de su propia disolución. En su deshacerse va configurando un espacio concreto y plástico. No sólo no desaparece, sino que es la que da existencia. (Madame X, 1896).
La forma de triunfar sobre lo que se consideraba modelado neobarroco de Rodin -o también la escultura bistec- la única forma de realizar verdadera escultura, era la talla directa (es precisamente Hildebrand quien lanza el grito de "¡Vuelta a la piedra!") entendida como un compromiso ético, como un deseo de sinceridad: el escultor avanzando capa tras capa, dejando que se trasluzca el bloque original, con sus propias manos, con el cincel y el martillo... No hay que desestimar en esta reivindicación la inclinación del simbolismo de dirigirse hacia el mundo interior, a indagar en las profundidades del yo. Así, también la materia sería interrogada con la talla directa. Este procedimiento será de capital importancia para buena parte de la escultura del siglo XX y su valoración de la escultura primitiva.
Tanto Gauguin como Georges Lacombe (1868-1916) utilizan la talla directa. En el primero (Ama y serás feliz, 1889-90) el resultado no es más que un relieve en madera traducido de la composición bidimensional de sus pinturas; no por ello renueva la escultura. En cuanto a Lacombe, el escultor Nabi, tampoco se desprende del pictoricismo en sus relieves en los que -como en los paneles de su cama (1894-1896)- con un lenguaje hermético y cargado de símbolos, se pregunta acerca de los misterios de la vida: el amor, la muerte, el nacimiento (sus circunvoluciones enlazan con el círculo de la eternidad). Se remonta a los ritos primitivos y los traduce en un lenguaje muy cercano al de Gauguin, antinaturalista y sintético. Los relieves en madera de Gauguin y Lacombe siguen las pautas sintetistas aunque quizá, por la espontaneidad a la hora de tratar el material, el primitivismo -los rostros extraídos a veces de calvarios bretones, el color de la madera que acompaña a las formas de los cuerpos de los habitantes del Pacífico- sea más efectivo, más evidente.
Aunque Max Klinger (1857-1920) sea valorado dentro de la estética simbolista por sus sugerentes grabados, se debe destacar su participación en la 14ª Exposición de la Sezession vienesa con una estatua de Beethoven (1899-1902) que podemos considerar a medio camino entre la Atenea criselefantina de Fidias y El Pensador de Rodin. Mármol griego de tres colores, marfil, bronce y piedra del Pirineo contribuyen a la exuberancia matérica. En la silla, adornada suntuosamente, de colores diversos y metales brillantes, aparece sumida en un torbellino efectista la figura del músico de un naturalismo ya de por sí poco monumental.